Esta semana se cumplió un nuevo aniversario de la muerte de John Lennon y, como todos los años cuando llega esta fecha, volví a pensar: “Otro año que se va y yo sigo sin escribir lo que pienso de Yoko Ono”. Me explico: en alguno de los mil documentales que he visto sobre él hay una entrevista de 1975 con Dick Cavett, donde Lennon rememora la separación de Los Beatles y la demonización de Yoko, después de cantar la extraordinaria “Woman is the Nigger of the World” (cuya difusión había sido prohibida por todas las radios norteamericanas). En cierto momento John se mosquea en serio, se olvida de Cavett, mira directamente a cámara y dice, como si se dirigiera a cada uno de nosotros: “Lo que más me enerva de todas las barbaridades que dicen sobre Yoko es que ni se les cruce por la cabeza lo evidente. Que yo la elegí pudiendo haber elegido a cualquier otra de las mujeres que tenía a mi disposición. Que me hace feliz como ninguna otra persona lo ha hecho. Que soy la persona que soy gracias a ella. Si les sigue gustando lo que hago, ¿no se dan cuenta de que deberían darle al menos algo de crédito a Yoko?”.
Vi ese reportaje cuando Lennon llevaba más de veinte años muerto. Seguramente lo vi antes, algún otro diciembre entre 1980 y 2003, porque uno tiene siempre esa sensación con las filmaciones de Lennon: que ya vio antes ese material pero recién ahora lo entiende. Los años pasan y ya somos todos más viejos que él cuando murió, pero sigue siendo nuestro hermano mayor. Cada vez que lo escuchamos, descubrimos que nos dice algo nuevo, algo que no supimos entender antes. Yo me acuerdo bien el momento en que esa frase suya me hizo clic en la cabeza (fue acá, en Gesell, el primer invierno después de rajarme de Buenos Aires) y de pronto sentí que por primera vez trataría de ver a Yoko como Lennon pedía que la viéramos: como su par en el mundo. Hagan la prueba de leer ese último reportaje que Playboy les hizo a ambos, semanas antes de la muerte de Lennon, que se publicó poco después en forma de libro: de a poco van a ir sintiendo que las respuestas de Yoko no sólo no estorban sino que complementan las de John, y muchas veces no sólo complementan sino que son las que detonan lo verdaderamente importante (tal como la frase “Woman is the Nigger of the World” detonó la canción).
Otro ejemplo: todos sabemos que Yoko es japonesa y que era siete años mayor que John, pero nunca se nos ocurre pensar cómo fue la Segunda Guerra para ella. Y así es cómo no nos enteramos de que, cuando tenía doce años y el bombardeo norteamericano sobre Tokio obligó a la evacuación de civiles de la ciudad, Yoko debió rebuscárselas como pudo con sus dos hermanitos y su madre (su padre estaba en el frente en ese momento, con el ejército japonés), porque los campesinos se resistían a compartir su escasa comida con los evacuados de la ciudad y los recibían a pedradas cuando se acercaban a sus aldeas. Uno se imagina a Yoko contándole esto a John mientras la prensa mundial la lapidaba por separar a Los Beatles y cambia un poco la película, ¿o no? Otra: cuando Yoko conoció a John, sabemos que ella estaba haciendo una muestra en Londres (la escalera en medio del salón, la lupa colgando del techo, John que sube y mira con la lupa y lee “sí” escrito en el techo y siente “esta mujer y yo estamos hechos uno para el otro”) pero no que estaba casada con otro (el artista conceptual Anthony Cox), y que tenía una hija con ese otro (Kyoko) y que cuando el tipo perdió la custodia de la hija en el divorcio (por la agresividad de los abogados que puso John) se escapó llevándosela, y pasó a la clandestinidad y durante los siguientes treinta años Yoko no supo nada de ella (John dice en el reportaje de Playboy: “Fue una estúpida pelea de machos. Yo creí que la tenía más larga y él me cagó. Y el resultado fue que dejamos a una hija sin su madre”). Otra, para completar: Yoko perdió cinco embarazos hasta que tuvo a Sean, en 1975.
Elijo contar estas cosas tal como elegí la foto que ilustra esta página: para que podamos ver algo distinto a lo que vemos siempre en Yoko Ono. Estamos acostumbrados, por ejemplo, a tomar a la chacota todo su arte conceptual, pero la cosa cambia cuando nos enteramos de que, al llegar a Nueva York a los veinticinco, recién casada con un egresado de Julliard llamado Toshi Ichiyanagi, alquilaron un loft abandonado adonde acudían John Cage, Marcel Duchamp, Max Ernst y Peggy Guggenheim, Jonas Mekas y Ornette Coleman, entre otros, a ver los happenings que organizaba Yoko. Cage la valoraba tanto que la llevó como intérprete en su primer viaje a Japón (dos cosas le fascinaban especialmente: que Yoko hubiera ido de chica a la Escuela Gakushuin de Tokio, exclusiva para miembros de la familia imperial e integrantes de la aristocracia japonesa, donde fue compañera del hijo del emperador Hirohito y de Yukio Mishima, y que hubiera hecho siete años de conservatorio como estudiante de piano, hasta el día en que confesó que soñaba con ser compositora, y la pusieron de inmediato a aprender canto porque “las mujeres no sirven como compositoras”). Y Sol LeWitt, considerado el creador por antonomasia del arte conceptual, dice haber tomado de ella la idea de que una obra de arte podía ser su explicación a modo de instrucciones zen (una de las primeras piezas de Yoko era una caja de fósforos con la frase: “Enciende un fósforo. Contémplalo hasta que se extinga”; otra se llama Caja Que Sonríe: un cubo que, al abrirle la tapa, tiene un espejo en el fondo que refleja la expresión del que la ha abierto: todos sonríen sin saber por qué cuando lo abren).
Pero lo que hace más fácil ver a Yoko como la otra mitad de John es la manera en que lo estimuló a conectarse con eso que Jüng llama el ánima: lo femenino profundo que hay en toda criatura, sea varón o mujer. El rocanrol ha coqueteado con lo femenino de mil maneras cosméticas (de Jagger a Bowie pasando por todas las escalas intermedias), pero Lennon fue más lejos y más hondo que ninguno porque entendió lo femenino como lo que le faltaba, lo que desactivaba su violencia hacia el mundo, lo que lo hacía más hombre porque lo hacía más humano. Hay que tener unos cojones de acero para escribir canciones como “Mother”, “God”, “War is Over”, “Watching the Wheels”. O, mejor dicho, para sentir de verdad lo que dice en esas letras. Pensar que Yoko no tuvo nada que ver con eso es simple necedad. La lástima, la verdadera lástima, es que John no haya influido en Yoko tal como ella influyó en él. Y en el fondo eso es lo que no podemos perdonarle a Yoko todos los fans de Lennon: que no logremos ver más de él en ella. Que lo que le quedó lo tenga guardado tan adentro. Pero, con una mano en el corazón, ¿alguien se siente con derecho a culparla por eso? ♥
Extraido del diario Página/12
11/12/09
http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-136784-2009-12-11.html
a Silvina y a la condesa de Trípoli que emana toda la noche profecías
O.Paz
to my GM♥
Viernes, 21 de agosto de 2009
Antes de escribir Playstation me di cuenta de una cosa: había publicado cinco novelas, más de quinientos relatos, trece o catorce libros de poemas, dos mil artículos periodísticos y cuatro ensayos, pero jamás había abordado el tema del dinero. Pensé en las novelas de Balzac, de Dickens, de Proust, de Virginia Wolf: el dinero, su falta, su búsqueda, determina la acción, algunos diálogos... ¿Cómo era posible que yo jamás abordara ese tema, siendo, además, una mujer de izquierda? Sólo por mi infinito desprecio hacia él, un desprecio nada justificado, por otra parte. Entonces decidí que en Playstation iba a aparecer de alguna manera: desde su relación perversa con la literatura. A Balzac le pagaban por palabras; a nosotros nos pagan tarde, poco y mal, pero nos damos el lujo, a veces, de no hablar de él, como si el arte no tuviera nada que ver. Sí, tiene, y condiciona muchísimas veces los catálogos editoriales, de la misma manera que sabemos que existen negros (los que escriben las obras que firman los escritores famosos), los traductores mal pagados y los escritores mediáticos, que cobran hasta por ir a un cóctel.
Playstation no es prosaico: es un libro de poemas narrativo, pero no olvidemos que la poesía nació siendo épica, o sea, narrativa. La Ilíada es un poema épico, igual que Los Nibelungos, o el Poema del Cid. Sólo que mi libro es antiheroico, deliberadamente. No me gustan nada los triunfadores, ni siquiera en el fútbol. En cambio, la épica de lo cotidiano me parece una fuente de poesía. Y a mí me gusta escribir novelas muy líricas, como Solitario de amor, y libros de poemas muy narrativos, como éste. Pero sólo de manera excepcional. No sé si mis próximos libros de poemas serán narrativos; posiblemente alguno, pero ningún estilo me lo tomo como definitivo.
Si estamos hablando del conjunto de mi obra, novelas y relatos incluidos, hay mucha imaginación, ficción, creación de personajes, cambios de estilo, cambios del yo literario (a veces completamente ficticio); cuando especifico que Playstation parte de experiencias reales es porque efectivamente es un libro parcialmente autobiográfico (nadie puede escribir su vida entera). Hay muy poca imaginación, son experiencias reales, efectivamente: mi encuentro en un sex shop con un colega, profesor de filosofía, o mi estancia en el Hospital de San Pablo luego del accidente que sufrí. Pero en el buen sentido de que, si parto de experiencias y sentimientos reales, me tomo las libertades que van de la vida real a la literatura. No es una copia de la realidad; si lo fuera, dejaría de ser poesía. También digo que es un libro de poemas muy diferente de los otros, mucho más narrativo, más coloquial, más brutal, por su despojamiento, pero mis lectores y lectoras saben que suscribo aquel verso de Alejandra Pizarnik: “No hablo con mi voz/ hablo con mis voces”. Cada libro para mí es una mirada diferente desde el caleidoscopio y no me gusta anular los posibles ni tampoco estar sometida a ellos. En narrativa se puede apreciar con más facilidad; la poesía suele expresar de manera mucho más directa la emoción, el sentimiento, pero yo he escrito poemas con un yo masculino (por ejemplo, Estado de exilio) sólo para trabajar desde el imaginario colectivo. En general, cuando se habla de exiliado, se piensa en un hombre, no en una mujer.
Mi literatura y yo somos la misma cosa, de modo que no puedo separar mi obra de mi vida, aunque la relación no sea necesariamente mímesis, o copia. La imaginación, las fantasías, también son parte de la biografía de cada cual. Nunca estuve en el armario porque uno de mis principios es la autenticidad; el otro es la libertad. Sin libertad, no hay arte. Por supuesto, se paga un precio, pero también pagan precio quienes están en el armario: falsedad, hipocresía, soledad, mala conciencia, doble vida, paranoia. He luchado mucho para vivir fuera del armario, y he padecido discriminaciones, pero conservo algo intacto: el orgullo de no haberme traicionado nunca a mí misma.
Durante mi juventud y buena parte de la edad adulta, no estar en el armario me ocasionó muchos perjuicios, pero he luchado contra la discriminación. Hay homofobia incluso entre los homosexuales que no se aceptan a sí mismos o que lo hacen de mala gana. Creo que hay que sentir orgullo por ser quien se es, y si no se lo siente, a cambiar. Recuerdo que en mi casa de Montevideo, cuando tenía 25 años, colgué un gran cartel escrito por mí. Decía: “Yo no tengo prejuicio contra los heterosexuales, ni los discrimino”. Algún amigo o amiga que llegaba a casa haciendo como que no conocía mi opción sexual, como tú la llamas (en mi caso es una identidad, no una opción) miraba el cartel y sentía, de golpe, una cierta confusión iluminadora: de pronto, comprendía su estrechez mental. No ha sido nada fácil vivir, exiliarme, publicar desde ese lugar, fuera del armario, pero a mí las cosas fáciles no me interesan. No se aprende nada de ellas. Quienes no tienen el poder (es decir, los discriminados) necesitan saber mucho más que aquellos que tienen el poder. El poder no enseña: se impone.
Sería una limitación absurda, una ignorancia imperdonable, si una opción sexual, musical, política, social o cualquier otra fuera, también, una limitación y una exclusión. Me encantaría leer una novela sobre el amor homosexual escrita por un autor o autora heterosexual. Además, estamos hablando de manera muy genérica; yo creo que los seres humanos somos todos bisexuales, hagamos o no uso de esta facultad. Por lo demás, cuando abordo un tema como la pasión, o el juego, creo que el sexo de los protagonistas es irrelevante: una obsesión amorosa, a grandes rasgos, tiene las mismas características en el siglo XIX que en el XX, y la puede sentir un hombre enamorado de otro, o de una mujer; lo importante es lo que siente, no por quién lo siente.
Me remito a Platón: “El amor es quien ama, no lo amado”. Y a Antonio Machado: “Nada dice acerca del amor la inexistencia de la amada”. A mí me interesa la pasión obsesiva, el delirio amoroso, y creo que se puede experimentar hacia una persona del mismo sexo o de diferente sexo, incluso hacia los animales o algunos objetos. Recientemente leí que un neoyorquino había asistido a todas las representaciones de una compañía de ballet durante más de veinticinco años, sin faltar nunca. Me pareció maravilloso: el hombre se vistió, se acicaló, y durante veinticinco años, cada noche, fue a ver a la misma compañía de ballet en Nueva York. La noticia no informaba si estaba enamorado de la compañía entera, de las noches de ballet, del teatro..., de una bailarina o de un bailarín. ¿A qué te recuerda esto? A mí, me recuerda a un relato de Cristina Peri Rossi.
La poesía suele ser mucho más testimonial; la poesía es el territorio de las emociones y de los sentimientos (también de la inteligencia y del humor, en mi caso), no hay ninguna necesidad de construir una ficción. De todos modos, insisto en que algunos de mis poemas son imaginarios, quiero decir: construyo un yo ficticio. El yo poético puede ser un sujeto tan imaginario como el narrativo.
El psicoanálisis es literatura: interpreta. ¿Y qué hace el escritor sino interpretar? Voy a recordar aquellos famosos versos de Baudelaire: “La Naturaleza es un templo divino/ y los hombres vagan en una selva de símbolos”. No me interesa el psicoanálisis como terapia (además, me parece una terapia cara, incierta e incomprobable, y en muchos casos, ni siquiera una terapia, sino una forma de poder en la que el paciente establece una relación peligrosamente transferencial, pero en una sola dirección. En cierto sentido, el psicoanálisis es un amor imposible) sino como literatura: elaborar símbolos, desentrañarlos, descubrir deseos ocultos, todo eso es literatura. Y quiero recordar que antes de que existieran los psicoanalistas los escritores eran llamados “ingenieros de alma”. Además, siempre cobran menos que los psicoanalistas.
La concepción freudiana de la homosexualidad fue mucho más abierta y tolerante que la puesta en práctica por sus discípulos y descendientes. Hay que recordar que una mujer le dirigió una carta a Freud, diciéndole que su hijo tenía un serio problema. Freud le preguntó cuál era, y ella le respondió que la homosexualidad. Entonces Freud lo rechazó como paciente, y le dijo que eso no era un problema. Cuando el psicoanálisis se convirtió en una profesión, en un negocio, la homosexualidad fue considerada como una enfermedad, sin ningún fundamento más que la necesidad de ver enfermos por todas partes. Los psicoanalistas se pusieron al servicio del orden patriarcal, normativo. No podían luchar contra la sociedad, no podían decir que estaba enferma la sociedad heterosexual y patriarcal; entonces, optaron por decir que la enfermedad era la homosexualidad. Recordemos aquella monstruosidad freudiana de considerar que sólo el orgasmo vaginal autentificaba que una mujer era en realidad una mujer, y la voluntaria ablación del clítoris a la que se sometió una de sus discípulas, Marie Bonaparte, a fin de conseguir uno. (No sabemos si con esa mutilación lo consiguió.) Además, la teoría psiconanalítica ha sido casi siempre cosa de los hombres: papá Freud, papá Lacan: manera de sostener la sociedad heterosexual y patriarcal. Algunas psicoanalistas, como Karen Horney, discreparon muy pronto con la teoría freudiana, pero fueron consideradas herejes. No olvidemos que el psicoanálisis ha sido como una religión. No es nada casual que aquellos países que han evolucionado más rápidamente en cuanto a la aceptación de la homosexualidad sean países donde el psicoanálisis ha tenido muy poco peso.
El papel de las psicoanalistas es completamente ambiguo: suelen ser sumisas y ortodoxamente heterosexuales en su vida privada, sometidas al macho que les autentifica socialmente que son hembras, pero en la consulta son sádicas con las mujeres que intentan salirse de los roles convencionales. Su sumisión ante el hombre (su idealización de Freud, de Lacan) está compensada por su misoginia y su actitud fálica ante las pacientes. Tengo una serie de poemas inéditos que se llaman “Mi psicoanalista y yo” (no es autobiográfico, advierto) donde me divierto mucho y provoco la hilaridad acerca de la relación psicoanalista y su paciente, hombre o mujer, lo mismo da.
Cuando yo asumí mi homosexualidad, en la adolescencia, sufrí un sentimiento de exclusión muy grande; al buscar antecedentes, para afirmarme, sólo encontré uno: Safo de Lesbos. Bien, me dije: somos tres: mi novia, Safo y yo. Como no tengo ningún problema con las minorías, no me pareció del todo mal este triángulo. Era inútil buscar en la Historia Oficial mujeres que hubieran amado o sido amadas por otras; aquello era un desierto. Yo solía decir que no teníamos bibliografía. Claro que la había, pero estaba oculta. Gracias al feminismo, la homosexualidad empezó a tener tradición, historia, referentes.
Sí, el lesbianismo estaba lleno de prejuicios y fantasmas. El primero afirmaba que las mujeres lesbianas éramos feas, pobrecitas de nosotras, éramos lesbianas porque ningún hombre nos deseaba. Hice una comprobación maravillosa: cuando yo tenía 23 años, las tres jóvenes más hermosas de Montevideo (sin contarme a mí, eh) eran las lesbianas más guapas que yo había visto en mi vida. En cuanto a hombres que me deseaban, eran demasiados y casi todos torpes. También, debo decir, descubrí el discurso de Marcela, en Don Quijote. Cervantes pone en boca de ese personaje uno de los discursos feministas más sólidos, fundamentados y revolucionarios que he leído nunca. La bella Marcela no quiere saber nada de los hombres, renuncia a su fortuna y se va a vivir pobremente entre pastoras, porque no quiere ser esclava de ningún hombre. Descubrí que había mujeres hermosísimas que se amaban entre ellas, pero de manera oculta y clandestina, lo cual me parecía un desperdicio. Es cierto, algunas lesbianas no eran bellas, igual que muchísimas hétero. En cuanto a las tres jóvenes más guapas de Montevideo, lo siguen siendo, treinta años después.
Bueno, sobre ese tema, hice otro descubrimiento fundamental: la frigidez, ese rasgo de la histeria, según los freudianos, no existía entre las lesbianas. Es decir: la frigidez no era una característica de ciertas mujeres, sino una consecuencia de la práctica de la heterosexualidad. Años después, una brillante psicoanalista argentina se desvió un poco de las teorías oficiales y publicó un análisis clarividente: El feminismo espontáneo de la histeria. Acabáramos. La frigidez es la forma del rechazo metafórico al machismo (también hay machismo gay, cómo no.)
Yo asumí mi homosexualidad –presunta patología, entonces– para no enfermarme de verdad, porque creo que la falta de autenticidad enferma, y padecí muchísima discriminación y el rechazo especialmente de los hombres, en cuya fantasías yo era o bien una rival o bien una pieza a derribar, seduciéndola, para mayor gloria de su propio falo. No me creía ni un ícono ni un símbolo. Sólo durante las luchas de los años del posfranquismo para obtener la igualdad comprendí que no estar en el armario o salir de él tenía un valor más que personal e individual, era un referente. Yo no me siento muy cómoda siendo un referente, pero me parece que las adolescentes de hoy ya no tienen que recurrir sólo a Safo para sentirse arropadas o comprendidas, empiezan a tener una bibliografía. Y confío en que las chicas de hoy, cuando asuman su lesbianismo, se sientan más libres y menos discriminadas. Mi granito de arena habrá contribuido.
Cuando se habla de literatura de temática homosexual (y te agradezco que especifiques “de temática”; hay una fuerte discriminación cuando se habla de narrativa homoerótica o de poesía homosexual; a nadie se le ocurre hablar de poesía heterosexual o narrativa heterosexual), a mí sólo me interesa si es buena o mala. Además, la vida privada de los escritores me da igual. No sé con quién mantenía relaciones Homero, pero hay versos de La Ilíada que cito a menudo, ni sé las preferencias amatorias de quien compuso El Cantar de los Cantares, y es uno de mis textos preferidos. No leo un libro por su temática; me importa qué dice y cómo lo dice, nada más. Y no tengo ninguna estantería separada, acá la temática gay, allá la no gay. No recuerdo haber leído un solo libro porque lo escribiera alguien homo u hétero. Además, si recordamos los salones literarios de La Amazona, en París, creo que sería difícil clasificar a aquellas mujeres de vidas apasionantes y hasta el límite. La mayoría eran bisexuales. Ahora bien, considero que El segundo sexo, de Simone de Beauvoir es el libro más importante, trascendente, completo y comprometido que se escribió hasta ahora acerca de la condición femenina. Lo leí a los dieciséis años y lo releo a menudo: no ha sido superado.
No hay evolución, si se entiende por progreso. Hay cambios, incorporaciones, diálogo entre un libro y otro, contrapuntos, y especialmente, hay cambios de estilo. Me gusta ser a veces muy lírica, otras muy irónica, alegórica, simbólica y en otros casos descriptiva, narrativa. El deseo de un estilo propio, inconfundible, me parece una redundancia, una repetición que no aporta nada. Al final de su obra, Neruda era una caricatura de Neruda, y me hubiera gustado que alguna vez Kakfa hubiera escrito un libro nada kafkiano. Me gustan los escritores capaces de renunciar a la repetición, al camino seguro.
Un viejo adagio del mundo del cine dice que de una novela mediocre puede salir una gran película, pero de una gran novela sólo puede salir una película mediocre. Luchino Visconti dio por tierra con ese adagio en 1964, cuando llevó al cine El gatopardo, la gran novela de Lampedusa, y mordió el polvo en 1967, cuando hizo lo propio con El extranjero de Camus. La tercera siempre es la vencida y, en 1970, Visconti anunció a la prensa que su siguiente película se basaría en un libro de Thomas Mann. Pero se ve que había escarmentado: no eligió Los Buddenbrook, ni La montaña mágica, ni la saga bíblica José y sus hermanos, ni el Doktor Faustus (los cuatro libros que más admiraba del escritor alemán), sino una novelita de cien páginas que el propio Mann, en su momento, había calificado de “ambigua pero decorosa”. Para sacar de esa novela una película, Visconti procedió a despojarla del “decoro” con que su autor la había enmascarado y a inyectarle toda la tóxica sensualidad que Mann había logrado a duras penas sofocar. ¿Es Muerte en Venecia una gran película? Difícil encontrar alguien que piense lo contrario, pero sus millones de seguidores en el mundo no logran ponerse de acuerdo si eso se debe a que está basada en una gran novela o en una novelita mediocre: incluso hay quienes sostienen que la película es tan extraordinaria que llevó el libro a su altura.
Una de las razones que hacen de Muerte en Venecia una película tan extraordinaria es, por supuesto, Dirk Bogarde. Pero hasta el día de su muerte, Bogarde aseguró que se sobrevaloraba aquel trabajo suyo; que la parte más difícil de su papel la hacía el espectador por él: cada vez que la cámara de Visconti enfocaba al joven Tadzio. El papel de Tadzio no tenía ni un solo parlamento y sus apariciones no llegaban a sumar ni diez minutos en toda la película, pero para Visconti era a tal punto el centro incandescente de Muerte en Venecia (recordemos la cita que abre el film: “Aquel que ha contemplado la belleza está condenado a seducirla o morir”) que se pasó seis meses recorriendo el este de Europa, desde Hungría hasta Finlandia, buscando al adolescente indicado (en la novela de Mann era uno de los vástagos de una condesa polaca, y lo que Visconti buscaba era “un Helmut Berger de doce años”), hasta que en un hotel de Estocolmo encontró al quinceañero Björn Andresen.
Al pobre Björn Andresen la película le cagó la vida más que Ultimo tango en París a Maria Schneider. Hace unos años, cuando ya tenía cincuentilargos, asomó del anonimato para hacerle juicio a Germaine Greer, la otrora furibunda feminista que se pasó tanto de rosca que, en su último libro, titulado The Boy, sostenía que las criaturas que más universalmente despiertan el deseo sexual en la especie humana son los varones púberes y que reconocerlo de una vez y entregarse a ello terminaría por fin con la guerra entre los sexos (la prensa británica se hizo un festín: “La primera feminista que sale del closet para confesar que en realidad es un viejo pederasta”). La Greer había pedido para la tapa de su libro una foto de Andresen tomada por David Bayley durante el rodaje de Muerte en Venecia. La editorial había negociado el permiso para usar la imagen con el propietario legal de los derechos, que era el fotógrafo, de manera que el reclamo judicial de Andresen no prosperó. Pero sus tímidas quejas en el tribunal (que aquella película le había arruinado literalmente la vida y que le resultaba aberrante que se usara su imagen para celebrar las relaciones amorosas entre adultos y adolescentes) fueron amplificadas en letras catástrofe por los tabloides ingleses y la editorial terminó retirando discretamente de circulación el libro de la Greer.
Cuando estalló el escándalo aparecieron en la web trozos de un documental italiano de 1970 llamado Alla ricerca di Tadzio, en el que un camarógrafo de la RAI sigue a Visconti a lo largo de aquel peregrinaje por Europa del Este. El documental ofrece grandes momentos, como cuando Visconti se queja de que en todo el territorio polaco no haya podido encontrar un solo niño de rasgos aristocráticos (“¡Son todos proletarios!”, murmura en un momento el exquisito conde comunista). Hasta que, en un hotel de Estocolmo, Björn Andresen hace su entrada en la habitación donde tiene lugar el casting. Visconti comenta por lo bajo: “Nació para ser mirado” y le pide que se saque la camisa. El adolescente cree haber entendido mal y mira a su alrededor con cierta alarma pero finalmente consiente y, a pesar de la mala calidad de la filmación, es palpable el efecto que produce. La voz en off anuncia pomposamente que Visconti ha encontrado su santo grial en Björn Andresen. ¿Pero para qué seguir llamándolo Björn? A partir de ese momento será simplemente Tadzio para el mundo (“E Tadzio e basta!”), profetiza la voz en off.
Lo notable del asunto es que, cuatro años después del estreno de Muerte en Venecia, cuando se publicaron post-mortem los Diarios de Thomas Mann, se supo que la historia narrada en la novela era autobiográfica. Mann incluso daba el nombre de Tadzio en la vida real, cosa que permitió, a unos periodistas primero y al escritor Gilbert Adair después, rastrear su paradero y descubrir que el núbil aristócrata polaco por el que Thomas Mann perdió la cabeza en 1911 (y por esa razón, en su novela, se castigó con la muerte) se llamaba Wladslaw Moes y sobrevivió a la Primera Guerra, a la Segunda e incluso a la Polonia stalinista de posguerra, hasta morir apaciblemente en su pueblo natal en 1986. Cuando el zángano de Adair publicó el año pasado un librito de noventa páginas llamado El verdadero Tadzio. Historia del icono rubio de “Muerte en Venecia”, el pobre Björn Andresen creyó que una vez más volvían a meterse con su vida. Si bien esta vez la cosa no era con él sino con el Tadzio de la vida real, las revelaciones del libro han de haberle resultado igual de dolorosas.
Difícil saber cuánto hay de cierto en las palabras de Adair: en sus páginas afirma que logró dar con la única de las hermanas de Wladslaw que seguía viva, pero la dama murió después de entrevistarse con él. Según ella, no era Tadzio sino Adzio el apodo de Wladslaw, el niño no tenía ni quince ni catorce años sino apenas diez cuando fue con su familia a Venecia y carecía por completo de la belleza renacentista del joven Andresen (Adair sólo ofrece una foto borrosa, en donde se ve a un niño de cara regordeta, orejas como pantallas y el pelo rubio cortado al rape). Si lo que dice Adair es cierto, cuando Visconti recorrió Polonia buscando su Tadzio, podría haberse encontrado con el verdadero e incluso tenerlo a su lado al filmar la película. Cosa que seguramente hubiera cambiado bastante el enfoque de Muerte en Venecia. Y la vida del pobre Björn Andresen también.
[extraido del diario Página 12 del 14/08/09]
DISTANCIA JUSTA
En el amor, y en el boxeo
todo es cuestión de distancia
Si te acercas demasiado me excito
me asusto
me obnubilo digo tonterías
me echo a temblar
pero si estás lejos
sufro entristezco
me desvelo
y escribo poemas.
"Otra vez eros" 1994
NO QUISIERA QUE LLOVIERA
No quisiera que lloviera
te lo juro
que lloviera en esta ciudad
sin ti
y escuchar los ruidos del agua
al bajar
y pensar que allí donde estás viviendo
sin mí
llueve sobre la misma ciudad
Quizá tengas el cabello mojado
el teléfono a mano
que no usas
para llamarme
para decirme
esta noche te amo
me inundan los recuerdos de ti
discúlpame,
la literatura me mató
pero te le parecías tanto.
"Diáspora" 1976
DEDICATORIA
La literatura nos separó: todo lo que supe de ti
lo aprendí en los libros
y a lo que faltaba,
yo le puse palabras.
"Evohé" 1971
TANGO
La ciudad no eras vos
No era tu confusión de lenguas
ni de sexos
No era el cerezo que florecía -blanco-
detrás del muro
como un mensaje de Oriente
No era tu casa
de múltiples amantes
y frágiles cerraduras
La ciudad era esta incertidumbre
la eterna pregunta -quién soy-
dicho de otro modo; quién sos.
"Otra vez eros" 1994
ESCORADO
Mirándola dormir
dejé que el barco se inclinara
lentamente hacia un costado
precisamente el costado
sobre el que ella dormía
apoyando apenas la mejilla izquierda
el ojo azul
la pena negra de los sueños
y por verla dormir
me olvidé de maniobrar
pensando en las palabras de un poema
que todavía no se ha escrito
y por ello
era el mejor de todos los poemas
tan sereno
tan sutil como su piel de mujer casi dormida
casi despierta,
tan perfecto como su presencia inaccesible
sobre la cama,
proximidad engañosa de contemplarla
como si realmente pudiera poseerla
allá en una zona transparente
donde no llegan las sílabas orando
ni el clamor de las miradas
que quieren acercarse
en la falsa hipócrita intimidad de los sueños.
"Descripción de un naufragio" 1974
REMINISCENCIA
No podía dejar de amarla porque el olvido no existe
y la memoria es modificación, de manera que sin querer
amaba las distintas formas bajo las cuales ella aparecía
en sucesivas transformaciones y tenía nostalgia de todos los lugares
en los cuales jamás habíamos estado, y la deseaba en los parques
donde nunca la deseé y moría de reminiscencias por las cosas
que ya no conoceríamos y eran tan violentas e inolvidables
como las pocas cosas que habíamos conocido.
"Diáspora" 1976
